«بلوط‌های تلخ» داستان آرمانخواهی و عشق و امید مردم است

اردیبهشت و خرداد ماه امسال تالار قشقایی تئاتر شهر پذیرای تئاتر «بلوط‌های تلخ» شهرام کرمی بود. این نمایش که هفته گذشته به کارش پایان داد، روایتگر زندگی زن روستایی مرزنشینی به نام بانو بود که طی جنگ سه فرزندش را از دست می‌داد. نویسنده و کارگردان این نمایش شهرام کرمی است. وی متولد 1351 در کرمانشاه است. او که در یک منطقه جنگی بزرگ شده می‌گوید: «هشت سال جنگ تأثیر مستقیمی روی من داشته است.» شهرام کرمی معتقد است: جنگ بزرگ‌ترین اتفاق در تاریخ معاصر کشور ماست که تأثیرات بسیار گسترده‌ و عمیقی روی زندگی مردم ما داشته است. وی که این جریان تاریخی را بسیار قوی می‌داند اعتقاد دارد سال‌ها می‌توان از آن بهره گرفت. در یک بعد‌ازظهر بهاری در دفتر روزنامه «جوان» گفت‌وگویی را پیرامون نمایش «بلوط‌های تلخ» با آقای شهرام کرمی داشته‌ایم که می‌خوانید.

ایده نوشتن بلوط‌های ‌تلخ از کجا شکل گرفت؟ در نمایشنامه‌های دیگرتان هم گشتی زدیم، ایده دفاع مقدس در آنها هم هست؟

من در این دو سه هفته خیلی با این سؤال روبه‌رو شده‌ام و در باره‌اش فکر کرده‌ام. دقیقاً نمی‌دانم، ولی احساس کردم در جایی خوانده یا دیده‌ام. فکر می‌کنم با زنی آشنا شده‌ام که بچه‌هایش را از دست داده بود، اما همچنان شوق زندگی در او وجود داشت. این ایده از آنجا شکل گرفت. در واقع، از یک شخصیت به این داستان رسیدم. شخصیت بانوی نمایش در واقع الهام‌گرفته از شخصیت مادربزرگم است. مادر بزرگی که خیلی دوستش داشتم و خیلی به من لطف داشت. او برایم سمبل مبارزه و مقاومت یک زن بود. با وجودی که پنج فرزندش را از دست داده بود بازهم عاشق زندگی‌اش بود.

همه فرزندانش را در جنگ از دست داده بود؟

نه، تنها یکی از آنها را در جنگ و مابقی را هم در وقایع طبیعی تصادف و بیماری از دست داد و همانطور که اشاره کردم انتخاب نام بانو را از او گرفتم و این چنین بانو شد سمبل یک زن مقاوم که می‌تواند نماد مقاومت باشد. در پایان نمایش هم همه چیز معنای استعاری پیدا می‌کند و بانو تبدیل به مادری می‌شود که می‌خواهد خانه یا کشورش را نگه دارد. در جامعه ما مادران بسیاری هستند که فرزندانشان را در جنگ از دست داده‌اند. جنگ به خودی خود یک عامل مخرب است اما زمانی تبدیل به موضوعی تراژیک می‌شود که ما، در داستانمان شخصیتی به نام مادر داشته باشد که در اثر جنگی که پیش آمده، تک‌تک بچه‌هایش را از دست داده باشد. وجود چنین شخصیت‌هایی ‌سبب شد که من مادری با ویژگی‌های ‌بانو را خلق کنم. مادری که به مرور و در اثر جنگ بچه‌هایش را از دست می‌دهد.

این بخش‌های سمبلیکی که اشاره کردید در آخر نمایش وجود دارد، در میانه‌های نمایش هم وجود دارد. مثلاً در جایی که بچه‌ها به مادر اصرار می‌کنند که به مکان دیگری که امنیت بیشتری دارد بروند، بانو پاسخ می‌دهد، کجا برویم؟ اینجا خانه ماست.

همین‌طور است. به هر حال ترک کردن خانه به معنای فراموش کردن آن نیست. در ابتدای نمایش که همه چیز جنبه رئال دارد، ما رابطه‌ها را رئال درک می‌کنیم. به مرور هر چه نمایش رشد می‌کند، مفهوم استعاری آن شکل می‌گیرد و من این کار را تعمدی انجام داده‌ام. شما می‌بینید که مادر گاهی اوقات دختر را کتک می‌زند و رابطه‌ها طبیعی و خشن هستند. این طبیعت اشخاص روستاست، یعنی محبتشان را با زدن نشان می‌دهند. این رابطه‌ها رئال هستند و هرچه پیش می‌رویم، همه چیز تغییر می‌کند. حتی بازی‌ها هم دستخوش تغییر می‌شوند، چون به مرور به مفاهیم استعاری می‌رسیم.

و حالتی که بانو در لحظه شنیدن خبر شهادت پسر دومش از زبان جوان شهری دارد و بهترین عکس‌العملی که بانو می‌توانست داشته باشد در آن صحنه خود را استوار نشان داد.

بله، داریم از فضای رئال اول قصه دور می‌شویم. چون هم بانو دارد با مرگ فرزندانش و سختی زندگی، پخته‌تر می‌شود، هم شخصیت او به‌گونه‌ای است که نمی‌خواهد کسی متوجه شکستنش شود که همین ویژگی این شخصیت است. شما دقت کنید به بازی بانو در صحنه‌های اول که سبزی پاک می‌کند با بازی در صحنه‌ای که خبر فوت پسرش را می‌شنود. در اینجا بازی دیگر رئال نیست و مادر سعی می‌کند بازی‌اش فراتر از مرز واقعی باشد. در بازی واقعی شاید مادر باید مویه و گریه می‌کرد، ولی می‌بینیم که این‌طور نیست و بازی خیلی به سمت فرم و مفهوم استعاری می‌رود و ما مادری را می‌بینیم که با بازی‌اش می‌خواهد این مفهوم را به ما انتقال بدهد که نمی‌خواهم غم شکستن مرا کسی بفهمد و ما این را می‌توانیم در بازی‌اش درک کنیم.

در واقع مادر ستون آن زندگی است.

دقیقاً، ستون آن خانه و آن زندگی است. ما می‌بینیم که بعد از شنیدن خبر مرگ پسر دوم، عملاً کمر مادر می‌شکند و به‌سختی راه می‌رود، ولی در صحنه بعد، باز شوق و امید به زندگی را در وجود مادر می‌بینیم. در صحنه پایانی که دیگر همه چیز مفهوم استعاری پیدا می‌کند و مادر در واقع به مرز دیوانگی و جنون می‌رسد، باز هم جرقه‌ای از شور و امید در او هست و همه چیز مفهوم استعاری دارد و وقتی بانو صدای اسب را می‌شنود، رقص مادر، حالت سماع و یک‌جور از خود گذشتن پیدا می‌کند و خود را فدا می‌کند تا خانه‌اش بماند.

نمایشنامه از ابتدا بار عاطفی سنگینی دارد، اما با ورود شخصیت بنا به داستان، جنبه کمیک به خود می‌گیرد.

موضوع نمایش ما به اندازه کافی تراژیک بود و قرار نبود که ما فقط بخش تلخ و دردناک و تراژیک یک زندگی را نشان بدهیم. حتی در تراژدی‌های کلاسیک هم می‌بینیم که فضای غم و شادی را یکسان خلق می‌کنند و موقعیت‌های کمیک در برابر موقعیت‌های تراژیک کاملاً یکسان به کار می‌روند. نمایش ما هم یک تراژدی مدرن است و قرار است همه بخش‌های زندگی در آن باشد، یعنی موقعیت‌های تراژیک در برابر موقعیت‌های کمیک.

به نظر شما وجود این موقعیت‌های ‌طنز گاهی افراطی می‌شود یا گاهی در جایی که قرار است بیننده گریه کند، که شخصیتی بنا نام دارد حرفی می‌زند که یکمرتبه همه حالات تماشاگر بر هم می‌ریزد.

من تعمدی این کار را کردم. حتی روایت‌هایی که به نمایش اضافه شده‌اند، بخش‌هایی که به عنوان موقعیت‌های طنز در نمایش شکل گرفت و در بعضی جاها حتی در استفاده از آنها افراط می‌شود و تماشاگر اذیت می‌شود که چرا نمی‌گذارید من درگیر احساسات بشوم. برای این است که به تماشاگر فرصت تعقل بدهیم، نه فرصت احساسات. احساساتی شدن مخاطب کار خیلی راحتی است و شما با یک تصویر می‌توانید مخاطب را درگیر احساسات کنید. اگر در نمایشنامه بخواهیم تصادفی را مطرح کنیم و پس از آن بگوییم که شخص تصادف کرده هنوز زنده است، در واقع بار مثبتی به اثر داده‌ایم.

من در این اثر نمی‌خواستم تماشاگر را صرفاً درگیر احساسات کنم، بلکه می‌خواستم که او تعقل کند. جنگ مخرب بود، یک عامل بیرونی بود. جنگ، بچه‌های بانو را گرفت و این موقعیت به اندازه کافی تراژیک است، ولی من فقط نمی‌خواستم این را نشان بدهم، چون همه می‌دانند که جنگ همه این آثار را داشته. ما همیشه داریم برای آدم‌هایی که در جنگ از دست دادیم، مرثیه‌سرایی می‌کنیم. من وقتی نمایش می‌نویسم، می‌خواهم روی دیگری از این جریان را نشان بدهم، اینکه جنگ اتفاق افتاد، ولی آدم‌ها همچنان امید به زندگی داشتند و این خانه که نماد کشور است، همچنان حفظ شد. شاید بانو هم از بین برود، ولی این خانه باقی می‌ماند و این بخش روشن ماجراست، برای همین در اوج لحظه تراژیکی که مادر می‌گوید دخترم روی مین رفت، حضور بنا همه چیز را معکوس می‌کند، چون از آمال و خاطرات خودش می‌گوید و ما وادار به خنده می‌شویم، اما یک جایی هم واقعاً می‌مانیم که باید به این موقعیت بخندیم یا گریه کنیم. من تماشاگر را بر سر یک دو راهی گذاشته‌ام تا بتواند تعقل کند.

هدف شما از بیان جنگ به این شکل در نمایش‌تان چه بود؟

برداشت من از جنگ این بود که جنگ خرابی داشت، اما با وجود همین خرابی‌ها نتوانست زندگی را از مردم بگیرد و عشق و امید همچنان زنده ماند که در پایان هم به صورت صدای اسب، نمود پیدا می‌کند که شاید نمود واقعی نباشد، اما همچنان عشق و امید اشخاص است، چنانچه آخرین بار که میرزا می‌گوید تو بچه‌هایت را از دست دادی، حالا تا کی می‌خواهی خودت را حبس کنی؟ بلافاصله پس از آن می‌گوید می‌خواهم بروم کنار جاده نان ماشینی بخرم. تو هم می‌خواهی؟ یعنی هنوز این زندگی هست.

به نظرتان بخش‌های ‌کمیک توانسته به حس پذیری مخاطب کمک کند؟

از با وجودیکه صحنه‌های کمیک تعمدی استفاده کردم، برای اینکه از بار احساس نمایش کاسته شود. روایت‌ها را اضافه کردم، برای اینکه فرصت تفسیر به مخاطب و شخصیت‌ها بدهد، ولی باید به چیزی هم اعتراف کنم ، با وجودی که تماشاگران با نمایشنامه رابطه برقرار کردند، ولی دائماً از من گله داشتند که چرا نگذاشتم احساسی شوند؟ من نمی‌خواستم تماشاگر به شکل احساساتی بیرون برود و روز پس از آن، نمایش را فراموش کند. این راحت‌ترین کار ممکن است که شما تماشاگر را احساساتی کنید، اما من می‌خواستم مخاطب با یک امید بیرون برود و فقط با خود، درد و غم به همراه نداشته باشد. می‌خواستم مخاطب فکر کند. همین که می‌پرسد چرا نگذاشتید درگیر احساسات بشویم، یعنی در نمایش هم به او فرصت فکر کردن داده شده است. نمونه کامل چنین ایده‌ای را می‌توانیم در تئاتر اپیک (Epic) ببینیم. در فاصله‌گذاری «برشت» که متأسفانه در کشور ما غلط جا افتاده و فقط فکر می‌کنند همین که بازیگر از شخصیت جدا شود و با تماشاگر گفت‌وگو کند، تئاتر اپیک شکل گرفته، درحالی که در تئاتر اپیک شما با تماشاگر فاصله‌ای را ایجاد می‌کنید تا احساس نکند در سالن تئاتر است و من به دنبال این قضیه بودم، چون در اجرای ننه‌دلاور برشت صحنه‌ای هست که ننه‌دلاور خبر مرگ فرزندش را شنیده و سرباز از او پول می‌خواهد و او دست در کیسه می‌کند که پول بدهد و ما می‌بینیم که ننه‌دلاور متأثر است و گریه می‌کند، ولی وقتی می‌خواهد پول را بدهد، آن را می‌شمرد. این فاصله شخصیت است، نه اینکه بیاید و رو به تماشاگر کند و بگوید این صحنه این‌طور اتفاق افتاد. من سعی کردم در این کار یک نمونه عینی از تئاتر اپیک را خلق کنم که خیلی به تئاتر شرقی ما نزدیک است. این اتفاق هم افتاده که احساسات تماشاگر کمی دستخوش تغییر شده، برای اینکه من احساسات تماشاگر را نمی‌خواستم، بلکه تعقل او را می‌خواستم.

یعنی اگر صحنه‌های کمیک را نداشتیم، مخاطب فردای آن روز، نمایش را فراموش می‌کرد؟ ما بسیاری از آثار تلخ را داریم که این تلخی هم همیشه در ذهن تماشاگر می‌ماند.

اگر به آن شکل کار می‌کردیم و صحنه‌های کمیک در روایت‌ها نبود، قطعاً مخاطب تأثیر می‌گرفت، ولی تفسیری بر آن تأثیر نبود. من می‌خواستم این تفسیر را به تماشاگر بدهم و بگویم که برداشت من از این اثر چیست؟ قرار نیست من بانو را شکل بدهم و سه تا فرزندش از دست بروند و تمام! ما هم همین که ببینیم مادر فرزندانش را از دست داده است، متأثر ‌شویم. این که نمایش نیست. کارکرد نمایش این است که گاهی اوقات تفسیری را ارائه ‌دهد. من در این کار تفسیر مستقیم ارائه ندادم و در هیچ کاری هم به دنبال تفسیر مستقیم نیستم، بلکه برشی از زندگی را انتخاب می‌کنم و فرصت تفسیر را به مخاطبم می‌دهم و این تفسیر در رفتار شخصیت‌هاست که ارائه می‌شود. من سعی کردم در باره دیدمان هم در باره جنگ و این واقعه، فرصت تفسیر را به مخاطبم بدهم، والا اتفاقی نبود که من فقط زندگی تلخ مادر را نشان بدهم که مادر، در آن پله‌پله تکمیل می‌شود. در اینجا جا دارد که از بازی خوب خانم افشار تشکر کنم. مادر قهرمان است، ولی طی نمایش هیچ‌گاه این قهرمان نمود عینی پیدا نمی‌کند، یعنی ما گاهی اوقات می‌بینیم که مادر حاشیه است و فقط در تابلوی پایانی است که ناگهان این مادر به عنوان یک قهرمان جلوه پیدا می‌کند و آن وقت است که ما می‌فهمیم او یک قهرمان واقعی است، برای اینکه خود مادر هم دارد فدای زندگی و بچه‌هایش می‌شود و هرچه جلو می‌رویم، می‌بینیم که این مادر جزئی از این زندگی است و تازه زندگی این قهرمان را درک می‌کنیم. در تابلوی پایانی، مادر به صورت یک قهرمان جلوه می‌کند.

سه تا از کاراکترهای نمایش وجود ندارند، یعنی مخاطب فقط می‌شنود که پدری بوده، سهرابی بوده و عروسی که قرار بوده بیاید و او را به جایی می‌برند که نگهداری شود تا در خانه‌ای که قرار است جنگ شود، نباشد. چه شد که تصمیم گرفتید این سه کاراکتر روی صحنه نباشند؟

این کاراکترها در نمایش هستند، منتها ما یک‌سری شخصیت‌های بیرونی و یک‌سری شخصیت‌های ذهنی داریم. الزاماً بودن یک شخصیت به معنای حضور فیزیکی نیست، ولی ما تأثیر و حضورشان را کاملاً درک می‌کنیم. اگر می‌خواستم حضور فیزیکی همه شخصیت‌ها را هم بگذارم، باید تمام اهالی روستا را هم زنده می‌کردم، ولی من سعی کردم از کاراکترهای بیرونی به‌نحوی استفاده کنم که فقط بتوانم به کاراکترهای اصلی بپردازم. شما فرزند اول خانواده را نمی‌بینید، ولی تأثیر او را روی زندگی خانواده می‌بینید. فرزند دوم را هم فقط در یک صحنه می‌بینید، اما تأثیرش را می‌بینید و دختری که از اول تا لحظه‌ای که روی مین می‌رود، حضور فیزیکی دارد. شاید بودن هر سه شخصیت ضرورتی نداشت. من سعی کردم حضور عینی هر یک از شخصیت‌ها را متناسب با شرایط نمایشی خود شکل بدهم، ولی می‌توانیم حتی آنهایی را هم که روی صحنه حضور عینی ندارند، به شکلی کاملاً ذهنی تصویر کنیم و از آنها تأثیر بگیریم. عروس در واقع سمبل خوشبختی‌ای است که قرار بود به این خانواده روی بیاورد و وقتی صحنه عروسی شکل می‌گیرد، یعنی زندگی‌ای که دارد تبدیل به یک شوق می‌شود اما جنگ می‌آید و این عروسی را از بین می‌برد.

در واقع می‌خواستید حواشی را حذف کنید که اصل موضوع، یعنی مادری که فرزندانش را یکی‌یکی از دست می‌دهد، نشان بدهید؟

سعی کردم هر شخصیتی را که لازم بود، نشان بدهم. بقیه شخصیت‌ها نشان دادنشان لازم نبود و می‌توانستند شخصیت‌های ذهنی باشند و تنها لازم بود این شخصیت‌ها را برای مخاطب شکل بدهم. مثلاً شما هیچ‌وقت اسبی نمی‌بینید. در مورد جنگ حتی صدای توپ و تانک هم نمی‌شنوید، درحالی که اولین تابلوی نمایش این است که از غروب تا حالا دارد صدای توپ و تانک می‌آید. شما صدا نمی‌شنوید و خون نمی‌بینید، حتی مرگ بچه‌ها را هم نمی‌بینید، اما جنگ را احساس می‌کنید. صدای روی مین رفتن را هم نمی‌شنوید، دشت را هم نمی‌بینید، اما هر دو را درک می‌کنید. با خراب شدن دار قالی، خراب شدن زندگی و این همه رنگ را هم می‌توانید احساس کنید. من سعی کردم از نشانه‌های بیرونی، در مفهوم نمایشی آن استفاده کنم و شخصیت‌های من به مفهومی شکل گرفته بودند که ما بتوانیم همه چیز را استعاری درک کنیم.

از ابتدای نمایش مخاطب با چشم انتظاری بانو روبه‌رو است. خلیل فوت کرده یا هنوز هست؟

اهمیت ندارد که خلیل کجا رفته، مهم، انتظار است. یک‌جور آرمان‌خواهی و حلقه گمشده زندگی و انتظاری است که شوق زندگی را ایجاد می‌کند و جزو فلسفه زندگی ما ایرانی‌هاست. انتظاری که همیشه فکر می‌کنیم فردای ما بهتر از امروز است. در واقع شخصیت خلیل که رفته و برنگشته، به‌شکل آمال و آرزوهایی است که همچنان امیدواریم روزی برگردد. در جای خالی سلوچ هم مژگان نمی‌داند مردش کجا رفته، کی رفته و می‌گوید؛ مژگان سر از خواب که برداشت، شویش رفته بود و می‌بینیم که دیگر در خانه نیست. اینکه کجاست، در واقع نوعی آرمان‌خواهی است که من در این کار جاری کرده‌ام. وقتی در پایان نمایش صدای اسب را می‌شنویم، همه چیز به شکل استعاری و سمبلیکی معنی شوق‌انگیزی پیدا می‌کند. اینکه خلیل برمی‌گردد و تا حالا کجا بوده، مهم نیست. اینکه لحظه‌ای می‌رسد که ما احساس می‌کنیم آمال و آرمانی که در زندگی برای ما شوق ایجاد می‌کند، همچنان وجود دارد و هست.

کمی هم در باره صحنه نمایش توضیح بدهید، خلوتی صحنه نمایش جالب بود، خانه‌ای که تنها با یک چارچوب نمایش داده می‌شد و قاب عکسی که عکس نداشت و هر چه را که لازم بود به صحنه آورده شود، مادر می‌آورد.

کار ما یک تراژدی مدرن بود بنابراین اجرایمان هم باید اجرای مدرنی باشد، یعنی به‌رغم اینکه ما از یک مفهوم رئال به یک مفهوم سورئال و استعاری می‌رسیم، ولی سعی کرده‌ایم از همه عوامل به صورت مدرن استفاده کنیم که گاهی پهلو به یک شکل سوررئال می‌زند. یعنی قابی که در آن عکسی نیست، روی دیوار نصب می‌شود یا استفاده مختصر از عناصری که در یک خانه است یا خانه‌ای که فقط چهارچوب آن وجود دارد و ما دیواری در آن نمی‌بینیم و مفهوم اِلِمانی در پایان نمایش که مفهوم دیگری را برای ما ایجاد می‌کرد. برای همین بسیاری از نشانه‌های رئال در نمایش ما حذف ‌شدند. یعنی شما در این خانه عناصر جزئی و حتی دیوار را هم نمی‌بینید.

چرا؟

برای اینکه ما به سمتی رفتیم که بتوانیم این تراژدی را با نشانه‌های بسیار مدرن برای مخاطبمان شکل بدهیم. حتی در موسیقی هم از آن استفاده کردیم. داستان نمایشنامه ما در یک روستای کردنشین مرزی اتفاق می‌افتد. خانه‌ها در مناطق مرزی معمولاً هویت شخصی ندارند یا تحت تأثیر آن طرف مرز هستند یا این طرف و معمولاً از هر دو طرف تأثیر می‌گیرند. یعنی شما نشانه‌های معماری هر دو طرف مرز را در خانه‌های ‌آنجا می‌توانید ببینید. در رابطه بااستفاده از موسیقی هم با اینکه از موسیقی فولکلور منطقه کردنشین استفاده کردیم، اما فقط ملودی‌ها کردی بودند و ما در اجرا به کمک آقای سیاوش لطفی از سازهای الکترونیک استفاده کردیم. در طراحی لباس هم همین طور، لباس‌ها فقط ایرانی هستند. این شیوه برای آن بود که نمایش کمی هم جهان شمول باشد و موضوع را خیلی خاص و بومی نکنیم. البته بومی نبودن نه به این معنا که ندانیم قصه مربوط به کجاست، هر کاری هم که بکنیم معلوم است که آدم‌ها متعلق به منطقه روستایی خاصی هستند. شاید در یک روستای اروپایی، مادری فرزندش را به این شکل نزند و به این صورت با فرزندانش رابطه عاطفی برقرار نکند. به هر حال اینها ویژگی‌های مردمان این منطقه است. اینکه می‌گوییم می‌خواهیم این قصه جهان‌‌شمول باشد، یعنی برای هر قشر و مخاطبی باورپذیر باشد. کاری که لورکا در نمایشنامه‌های «یرما» و «عروسی خون» می‌کند. با اینکه او مردم کشور خود را تصویر می‌کند، اما ماهم با آنها همذات‌پنداری می‌کنیم. در طراحی لباس نمایش بلوط‌های ‌تلخ هم می‌بینید که بانو لباس کردی نمی‌پوشد.

انتخاب خانم افشار انتخاب بسیار درستی است. چطور به این انتخاب رسیدید؟

اتفاقاً به نکته خوبی اشاره کردید. انتخاب خانم افشار، یک ضرورت بود. واقعاً بعضی از اوقات نقش‌هایی مخصوص بازیگران خاصی است. بازیگرانی که به معنای واقعی بتوانند به آن نقش شکل بدهند. بعضی از نقش‌ها را هر کاری کنید، بعضی از بازیگرها از عهده ایفای آنها برنمی‌آیند. انتخاب خانم افشار یک ضرورت بود که اگر اتفاق نمی‌افتاد واقعاً نمایش سهم اصلی خود را از دست می‌داد و اتفاق اصلی نمایش از بین می‌رفت. حدود یک سال از آشنایی من با خانم افشار می‌گذرد. ایشان در یکی از نمایشنامه‌های من بازی کردند و پس از آن من به ایشان چند نمایشنامه‌ام را پیشنهاد دادم. ایشان آنها را خواندند و از متن‌های آنها خوششان آمد. برای نمایش «بلوط‌های ‌تلخ» من به دنبال این بودم که نمایشم را با بازیگر مناسبی که این شخصیت را درک کند، کار کنم. پیش از آن در جشنواره، کار را با بازیگر دیگری اجرا کردیم و به‌‌رغم زحمتی که آن بازیگر کشیدند و من از ایشان ممنون هستم، اما واقعیت این است که بانو کاراکتر اصلی این نمایشنامه است. شاید غلام را هر کس دیگری بتواند اجرا کند، ولی بانو شخصیتی نبود که هر کسی از عهده بازی آن برآید. مبنا را بر این گذاشتم که یک بازیگر مناسب را انتخاب کنم و اگر خانم افشار قبول نمی‌کردند، قطعاً این نمایش را اجرا نمی‌کردم، چون کاراکتر اصلی در این نمایش خیلی مهم بود. من به توانایی و تجربه خانم افشار اعتقاد داشتم، با وجود اینکه کمتر کار نمایشی از ایشان دیده بودم وبه نظرم تجارب تصویری ایشان بیشتر بود اما در شب‌هایی که نمایش پخش شد از کار حرفه‌ای ایشان لذت ‌بردم. در اینجا باید اعتراف کنم در مقطعی که کار را شروع کردیم، تصور نمی‌کردم که ایشان بتوانند این نقش را اینقدر زیبا خلق کنند. یک نویسنده وقتی شخصیتی را خلق می‌کند، موقعی که به اجرا می‌رسد، اگر نقشش توسط بازیگر به شکل درستی خلق و اجرا نشود، همیشه یک حلقه گمشده دارد. من این شخصیت گمشده را در مورد بانو ندارم و احساس می‌کردم این شخصیت چقدر همان چیزی است که من به آن فکر می‌کردم. چقدر این شخصیت زنده است و به معنای واقعی فکر می‌کنم این همان شخصیتی است که در رؤیاهایم به آن فکر می‌کردم و من ‌توانستم آن را به شکل زنده روی صحنه ببینم.

آیا پایین بودن سطح سالن نمایش در دکور زدن شما تأثیری داشت؟

بله، خیلی تأثیر داشت. برای صحنه‌های درخت‌ها و صحنه‌های نهایی نیاز به عمق داشتیم. در صحنه‌ای که مادر خبر مرگ فرزندش را می‌شنید، من در آن صحنه نیاز به یک عمق داشتم تا مادر به آنجا برود. در جشنواره که در تالار موسوی این نمایش را اجرا کردیم، این عمق وجود داشت و ما چیزی حدود 7، 8 متر عمق داشتیم که در آن درخت کاشته بودیم. قشقایی‌ محدودیت‌هایی داشت و من از بسیاری از تصاویر ذهنی خود گذشتم و سعی کردم متناسب با سالن، به کار شکل بدهم. این محدودیت‌ها در آن سالن وجود داشت و ما مجبور شدیم طراحی‌هایمان را متناسب با امکانات سالن شکل دهیم.

چرا سالن قشقایی؟

انتخاب خودم بود. بین سالن‌های تئاتر شهر، فکر کردم سالن قشقایی از همه مناسب‌تر است. من دو سال بعد از اجرای جشنواره ناچار شدم منتظر سالن بمانم، به همین خاطر ترجیحم این بود که در یک سالن مناسب کار را اجرا کنم.

به نظر شما چرا مخاطب با چنین آثاری کمتر ارتباط برقرار می‌کند؟

علت این است که ما، در مورد بعضی از مفاهیم به‌شدت افراط می‌کنیم. مثلاً در زمینه‌ مفاهیم دینی، گاهی آنقدر تبلیغات می‌کنیم که برای مخاطب دافعه ایجاد می‌شود. همین‌طور است مفاهیم مربوط به دفاع مقدس اغلب کارهای تبلیغاتی و سفارشی است و مخاطب خودبه‌خود در برخورد با این آثار گارد می‌گیرد و بخشی از مخاطب گرفتار آن پیش‌زمینه‌هاست. من در این کار خیلی سعی کردم که از کلیشه و شعار به دور باشم. همه نشانه‌های جنگ را به شکل تصنعی حذف کردم. شما صدای گلوله را نمی‌شنوید. حتی صحنه‌هایی که مخاطب را دچار احساسات شدید می‌کند را به شکل تعمدی حذف کردم. برای اینکه می‌خواستم بدون هیچ شعاری تأثیر جنگ را به مخاطبم انتقال بدهم و از زاویه متفاوتی به این موضوع نگاه کنم. شما وقتی نمایش را می‌بینید، می‌توانید تأثیر جنگ را روی شخصیت بانو ببینید و درک کنید، ولی هیچ نشانه هیجانی و بیرونی از جنگ را در نمایش نبینید. بخشی از مخاطبان زیر بمباران تبلیغات کاذبی قرار گرفتند، هرچند نیت آنها هم بد نبوده، اما وجود چنین شرایطی خیلی سخت بود. مثل کار دینی که خیلی سخت است. گمان نمی‌کنم هیچ ژانر دیگری به اندازه کار دینی، سخت باشد. چون نیاز به اندیشه و تحلیل و آگاهی تاریخی دارد و نیاز به این که مخاطب با دیدن آن اثر بتواند به شناخت جدیدی برسد. کار دینی به این معنا نیست که چیزی را که مخاطب ما می‌شناسد، دوباره برایش تکرار کنیم.

علت اینکه در سایر آثارتان هم همین شیوه را دنبال کرده‌اید همین است؟

ببینید! من در منطقه جنگی بزرگ شده‌ام و هشت سال جنگ روی من تأثیر مستقیم گذاشته است. همیشه هم این را گفته‌ام که تا به حال کسی به من سفارش کار نداده و از حالا به بعد هم سفارش کسی را قبول نمی‌کنم. این دغدغه من است و از این بستر برای زدن حرف‌هایم استفاده می‌کنم. این بزرگ‌ترین اتفاق در تاریخ معاصر کشور ماست که تأثیرات بسیار گسترده و عمیقی روی زندگی مردم ما داشته است. این جریان تاریخی آنقدر قوی است که می‌توان تا سالیان سال از آن استفاده کرد و نباید به آن نگاه احساسی و تبلیغی داشت. من در عمده کارهایم از این بستر استفاده کرده‌ام، حتی در کار قبلی‌ام، «شکار بزرگ شنبه» با اینکه کار کودک و نوجوان بود، اما یک صحنه عروسکی بود که شهرش بمباران شده بود و آن شخصیت قصه مجبور می‌شد به ناچار فرار کند. کار قبل از آن هم «شمردن ستاره‌های شب» که در تالار مولوی اجرا شد، یک کار سه اپیزودی بود که یکی از اپیزودهایش جنگ بود. قبل از آن هم نمایش «خاکستر، آبی، در بیداری» را در تئاتر شهر اجرا کردم که موضوعش جنگ بود. کار «پوکه‌های برنجی» که در ایرانشهر اجرا شد هم ‌باز موضوعش جنگ بود. نمی‌دانم تا کی سراغ این موضوع خواهم رفت، ولی احساس می‌کنم این موضوع همچنان به‌قدری قوی و غنی است که هنوز هم می‌شود از آن بهره‌برداری کرد و موقعیت‌های ناب نمایشی را از این واقعه تاریخی به بهترین نحو بیرون کشید.

دانلود فیلم

دانلود فایل ضمیمه

انتهای خبر / پایگاه اطلاع رسانی جوان / کد خبر 354139